愛自己，愛這個世界

評論家巴赫金（M. Bakhtin）一九三○年，為《列夫．托爾斯泰文學作品全集》第十一卷的《〈列夫．托爾斯泰戲劇作品〉序言》中提及，在經歷了所謂“托爾斯泰危機”之後，在涉及一八六○年代所有迫切問題前，這位懺悔貴族「在我們面前展現了一幅毀壞宗法制家庭和宗法制關係的畫面」。

巴赫金也提及，在托爾斯泰宗教世界觀有著兩個選擇：一是接近喀爾文新教徒，珍惜世間才華、崇尚有效勞動與企盼美好生活經營興旺；另一則是，東方佛教的雲遊四海，反對一切財富與任何入世有為。巴赫金認為，托爾斯泰最後的三個劇本是專寫“出走主題”的。顯然後一條路主導他的晚年生活。托爾斯泰最後，果真成為一個無家可歸、雲遊四方的東方苦行僧，踟躕在俄羅斯的大道上。（1998(3): 1-11）

一、阿多諾（T. Adorno）的貝多芬筆記

一八九八年，托爾斯泰在其《藝術論》中，直指貝多芬晚期作品不知所云，他還特別直接點名其第二十八號鋼琴奏鳴曲「是假的」。當時的托爾斯泰，在真、善、美中做出抉擇，善凌駕涵蓋一切，那「真」的認識，其貝多芬的特殊藝術風格之「美」，對其來說，是難、無法理解，而也很快地做出「善」的道德判斷。而有意味的是，貝多芬晚期作品風格，正是從其一八一六年，創作那首被托爾斯泰視為「假」的，第二十八號鋼琴奏鳴曲算起，而這正是阿多諾有關「晚期風格」討論的濫觴。

貝多芬晚期作品的獨特風格變化，之後有姚阿幸或布拉姆斯等人的「新古典」，也有李斯特與華格納大膽地戲劇化實驗，但以上兩者，對貝多芬的晚期作品「究竟」，終究沒有提出令人信服的有效詮釋。一九三四年阿多諾嘗試論述〈貝多芬的晚期風格〉，他稱是「主體性石化」，那些休止、突兀、停頓，也就是主體衝決而去的當下，作品感覺被遺棄在後、猶如碎瓦紛飛（作品編號一二六的六首鋼琴小品，正是以上恰當註腳）。

在阿多諾的討論貝多芬晚期風格的主要論點是，那是對資本主義世界的最早完成與「率先抗議」，那是「異化」也是「疏離」。這些寓言般的作品，如最後五首鋼琴奏鳴曲、第九號交響曲、莊嚴彌撒曲、最後六首弦樂四重奏與十七首鋼琴小品等，構成近代文化史一個事件。這位對音樂掌握爐火純青的藝術家貝多芬，竟選擇放棄與他所屬的社會秩序溝通，而與那套社會秩序形成矛盾、疏離的關係。這是貝多芬對他所處社會的自我放逐。顯現在音樂元素上，則是「和聲的枯萎」。因為對和聲缺乏信念，所以儘可能規避和聲，呈現出「異化世界的全體性」，像一個人在那裡比手畫腳，喃喃自語。阿多諾對此評論道：

和聲在晚期貝多芬作品裡的命運，猶如宗教在資產階級社會裡的命運：

它繼續存在，但被遺忘（2009: 277）。

貝多芬被阿多諾認為是，西方古典音樂的主體確立者，音樂不再從屬來世彼岸的宗教，或是作為王公貴族活動的裝飾。這是，傳統封建社會步入資本主義社會的趨勢。然而，這位音樂家最後約十年的晚年歲月中，他卻與周圍歡迎他的世界拉開距離，石化與暴躁的音樂語言，讓當時代人摸不著頭緒。在晚期作品裡，主體性力量就是它離開作品時，所用的「暴躁手勢」。分裂取代和諧，並藉此無視時間，但求存諸永恆．．．。阿多諾為此而說：「在藝術史上，晚期作品是災難」（2009: 229）。

在《現代音樂哲學》中，阿多諾更進一步認為，第二維也納學派的荀白克無調性音樂，才是真正貝多芬晚期風格作品的真正承繼者，那不可協調性、否定性以及「不機動」（immobilities）。阿多諾指出，說貝多芬可以理解，而荀白克則否，實屬欺人之談。接著他認為：廣大聽眾與新音樂隔絕、避而遠之，殊不知，讓他們無所適從的「不和諧」，其最深刻的源流，正是來自這些聽眾的真實處境（2007: 6）。

二、薩依德（E. Said）的進一步說明

巴勒斯坦裔的薩依德，在晚年的一次訪問裡，說他是「最後的猶太知識份子」，是「阿多諾的唯一真正追隨者」。而後，在薩依德身後整理結集的《論晚期風格­---與世難諧的音樂與文學》一書，其「晚期風格」論述直接承襲自阿多諾。書中的〈時序性與晚期〉（Timeliness and Lateness），其中的一段話，推導出他出自「個人理由」的討論晚期風格：「我是一個世俗程度很深的人，多年來一直透過三大問題層次研究這個自我塑造的過程，這人類三大事是一切文化和傳統所共有的，．．．。」薩依德指的三大問題是：開始、延續與晚期（2006: 4-8）。

    「開始」的概念，是出生和起源，而放在歷史的脈絡看，則是許多事物的啟動。薩依德一九七五年寫作的《開始：意圖與方法》即是討論此一主題，他援引維科（Vico）的《新科學》書中的重要觀念，世俗的「開始」（Beginnings），而且還是複數的「開始」，對比宗教的單一「源起」（origin）。而「延續」即是從出生到青春、生育與成熟：是「化身的辯證」也可稱「生命的邏輯」。在這延續的過程中，大多數人皆會希望凡事「各有其時」（timeliness）。

而「晚期」則是，一個人健康變壞，開始意識到生命終點，就在可見的未來，正如貝克特（S. Beckett）所言：「死亡隨時都在看著我們」（Death has not required us to keep a day free）。而薩依德對「晚期風格」的明確定義則是：偉大的藝術家在其人生接近尾聲之際，其想法或作品，如何呈現為，一種新的特徵或作風（a new idiom）。

薩依德首先提及的，是一般人熟悉的「非凡寧靜」（unearthly serenity）。人的智慧與年紀俱增，其作品反映出一種特殊的成熟，達到「畢生藝術努力的冠冕」。如莎士比亞、林布蘭特、馬蒂斯、巴哈與華格納等人。然而，正如阿多諾所注意到的貝多芬晚期風格，薩依德繼續說著：「如果晚期藝術並非表現為和諧與解決，而是冥頑不化、難解，還有未解決的矛盾，又該怎麼說呢？」他首先想到的是易卜生（H. Ibsen），然後也包括書中提到的，理查．史特勞斯、莫札特、惹內、顧爾德等人。薩依德稱這第二種晚期風格為「與世難諧」（against the grain），是一種悲憾人格的自我放逐，與其所處的世界格格不入。

托爾斯泰的晚期作品及其最後的悲涼出走客死驛站，正是以上第二種晚期風格「與世難諧」，在文學上的另一個例子。有意味的是，托爾斯泰可能不知，當他自己進入心靈危機晚期風格時，其直接點名貝多芬第二十八號鋼琴奏鳴曲「是假的」時，這作品，正好是阿多諾隔了近四十年後，討論貝多芬音樂「晚期風格」的開始。