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阿多諾

知識分子的臨時家園

然而，曼將十二音列技法詮釋為雷維庫恩「浮士德交易」的突破，等同災難的納粹德國是有問題的。事實上，希特勒（A. Hitler）不僅排斥荀白克的音樂，而且他只是利用華格納與貝多芬的音樂，1942年甚至為了自己生日，要求當時指揮家福特萬格勒（W. Furtwangler）演奏貝多芬第九號交響曲。我們甚至還可以推想，當時到底有多少德國人是真正理解尼采哲學。於是，這龐大總體的「音樂取向」詮釋嘗試，不僅樞密顧問有異見，就連荀白克也要求《浮士德博士》書末補記與澄清。^[1]

應該準確說，是力量讓音樂必須服務於它。福特萬格勒選擇留在國內，盡其所能保護樂團與音樂家，其屈身納粹之下並非為虎作倀，而是更為艱難的人道主義實踐。2001年在匈牙利導演斯拉波（I. Szabo）的影片【一個指揮家的抉擇】中，片尾的紀錄片讓我們看到：當福特萬格勒指揮結束，以右手與台下納粹軍官握手後，隨即左手轉換手帕給右手，然後右手搓揉的細微動作特寫，終於讓人理解福特萬格勒的內心世界。音樂在面對力量的必須屈服與婉轉曲折，實令人心碎與尊敬。

對照福特萬格勒以音樂對納粹力量的隱晦抗議，然後再反觀曼在《浮士德博士》將音樂與納粹力量聯結，並在最後以大提琴高音g反轉希望，化為暗夜裡一盞燈。我們也許可以如薩依德所言，曼已經嘗試努力「用學識、奉獻與道德目的來支撐他的視野」，做了流亡在外可以為之所為的最大可能。但我們也應更能體會何以奧爾巴赫在《摹仿論》最後所言「這些快速的變化使人們產生了更大的迷茫，因為作為一個整體，這些變化的全貌是無法看到的」，以致今天看來奧爾巴赫解說法西斯的源起比起曼的「德國音樂論」更有說服力：

人們試圖靠攏某一宗派，用一個萬能方子去解決所有的問題，靠巨大的內部力量促成團體的形成，排斥一切不順從和不適應的人。這種做法的影響如此之大，以至於當法西斯在許多歐洲文化古國擴充蔓延並吸收小宗派勢力時，在很多人那裡幾乎都不需要動用什麼外部力量（吳鱗綬、周新建、高艷婷譯，2014，頁648-649）。

變化的總體全貌是無法看到的，以致於當面對困難時，提出一個自認為可以看清並解決一切問題的「萬能方子」（a single formula），便虛幻地真實出現。希特勒最為極端殘酷，透過集中營的真相，讓人驚駭人性可以走到如此可怕境地。不過，我們也想起在2003年10月猶太裔指揮家巴倫波因（D. Barenboim）記述著薩依德在「西東詩篇管絃樂團」工作坊裡提及的「我們每個人心中都存在著惡魔」（Barenboim & Said, 2004, p. x）。如果曼的總體嘗試，不走向如阿多諾後來在《否定的辯證法》強調的不斷自我否定反省，那麼最終昇華的「暗夜裡一盞燈」，一段時日後，也很有可能成為另一個萬能方子。

三、知識分子的永恆臨時家園

在《世界．文本．批評家》的序言〈世俗批評〉裡，薩依德是如此結尾的：「從事批評和維持批判的立場是知識分子生命的重大面向」（Said, 1991, p. 30）。換言之，從對周遭世界的歸屬順從到距離覺醒，是知識分子的重要指標。

事實上，在馬克思的重要著作裡，其著作標題通常有著「批判」兩字，例如《黑格爾法哲學批判》、《政治經濟學批判》、《哥達綱領批判》與《神聖家族，或對批判的批判所作的批判》。另外，《反杜林論》、《哲學的貧困》與《德意志意識形態》究其根本則分別是：杜林（E. Duhring）哲學批判、蒲魯東（P. Proudhon）哲學批判與對現代德國哲學以及各式各樣先知所代表的德國社會主義的批判。

而早在馬克思的博士論文《德謨克利特的自然哲學和伊壁鳩魯的自然哲學的差別》裡，他就清楚呈現固定存有（being）與運動流變（becoming）的古希臘思想之間的差別。在論文裡，馬克思以伊壁鳩魯（Epicurus）「原子偏離直線運動」論點反駁德謨克利特（Democritus）的機械決定論，打破了命運的束縛，從而企圖從自然的角度闡明個人的自由意志與個體獨立性：盧克萊修（Lucretius）說得對，如果原子不是經常發生偏斜，就不會有原子的衝擊，原子的碰撞，因而世界永遠也不會創造出來（中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，1995，頁36）。因此，像雅典學園般的知識家園是不存在的，知識分子的家園是永恆臨時的。

在《新音樂的哲學》裡，阿多諾即以「否定辯證法」陳述無調性音樂否定的否定特質。1966年出版的《否定的辯證法》，不僅是其過去思想的集大成，同時也是馬克思博士論文核心思想的再論述。在這本不分段落的著作裡，我們看到阿多諾反傳統、反體系、反同一性與最終的不斷的否定。阿多諾唯心的思想論述同時也準確說明了唯物的真實世界。在此，阿多諾最終與黑格爾分道揚鑣：不是如黑格爾的「否定的否定就是肯定」，然後走向肯定既存體制；因為阿多諾認為「否定之否定並不會使否定走向它的反面，而是證明這種否定不是充分的否定」，「被否定的東西直到消失之時都是否定的」（張峰譯，1993，頁157）。阿多諾的思想走向徹底的虛無主義，從而幾乎完全否定任何有限個體的行動可能。然而，知識上不斷否定的虛無主義，難道必然導向否定個體行動的任何積極意義可能嗎？我們看到作為阿多諾追隨者的薩依德，其〈作家和知識分子的公共角色〉的知識分子新論裡，雖然再次肯定前者的不斷否定，但卻也嘗試彰顯知識分子公共角色的可能。

以此而論，曼在《浮士德博士》終局裡的「暗夜一盞燈」雖是一隅之見，但應屬曼個人的積極公共角色自許。問題較大的，反而是阿多諾提供的音樂知識，讓曼據以延伸的德國音樂災難論。如果，曼的知識見解變成傳統、體系與鐵板一塊的同一性，而沒有繼續不斷的否定，那麼自然就會變成被批判的對象。事實上，法西斯源自義大利墨索里尼（B. Mussolini），西班牙的佛朗哥（F. Franco）政權也是，但不會有人將這兩個國家的走向與其國家的音樂連結。

因此在認識論上，自認已經掌握整體、全體，或是如指揮家般統管樂團全局，其實在當今世界已經不可能。而如果依舊執意此一通觀全局的詮釋，即使像曼《浮士德博士》這樣費盡心思的以雷維庫恩為原型解釋德國的第二次災難，也僅僅只是一隅之見。要將一隅當成總體，當然虛幻。

但就像前述提及的「奧爾巴哈問題」一樣，總不能就此無所作為。明知有限但仍實在地提出主張、著述，然後自省地知道這實在的有限，繼續像蚯蚓般有限地努力。誠如薩依德在〈作家與知識份子的公共角色〉的最後臨時家園話語：

因此我的結論是這麼樣的一個想法：那就是，知識份子的臨時家園是一種緊迫的、抵抗的、毫不妥協的藝術領域（如阿多諾所言）──唉！他既不能由此退卻，也不能從中尋求解決方案。但是，只有在那種動盪不安的流亡地帶，一個人才能第一次真正領悟那無法把握的東西之艱難，然後，無論如何，繼續努力（Said, 2004a, p. 144）。