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                                                            阿姆斯特丹音樂廳

貳、總體總是虛幻的批判觀點

關於批評（criticism）與批判（critique），薩依德並沒有明確區分，甚至時常交換使用，《人文主義與民主批評》的書名使用批評，但內文又不時在關鍵解釋時說著「人文主義就是批判」（Said, 2004a, p. 22）。

在《世界、文本與批評家》序言〈世俗批評〉裡，薩依德對批評有一段清楚的說明，從個人意識、敏銳覺察、產生距離以至達到批評：「一方面，個人思維既表達也覺察自己所在的整個集體、背景、處境。另一方面，正是因為有這種覺察（一種處世的自我定位，對優勢文化敏銳地回應），個人意識並不理所當然且輕易地成為文化養大的孩子，而是文化之中的一個歷史性、社會性的作用者。也因為有這種覺察，本來只有順從與歸屬的地方加上條件和區別，所以產生距離，這距離我們可以稱之為批評」（Said, 1991, p. 15）。因此，批評是對自己與他者的一種自我覺察過程。正如為《人文主義與民主批評》寫序的比爾格雷米（A. Bilgrami）為薩依德聲言的：除非我們以自我批評來補充自我認識，實際上，除非我們認識到，自我認識乃是由自我批評構成，人文主義才會在我們的視野裡清晰可見。

而批判是德語系哲學傳統的辭彙。哲學家康德（I. Kant）的批判，並不是對於各種書籍或體系的批判，而是對「獨立經驗之上，追求知識理性能力的一種批判」（Kant, 1929, p. 9）。而薩依德曾自稱是阿多諾唯一忠實的追隨者（單德興譯，2005，頁627），因此，後期的薩依德即時常將批判與批評互用，這與阿多諾是法蘭克福學派的重要成員有關。而該學派的批判理論主要是源自馬克思（K. Marx）的批判觀點，他們認為這個世界不是多數人主導的世界，而是資本的世界，因此，批判則是要在理論上揭露當代社會的祕密，對這個充滿壓迫與不公的社會展開全面批判。至此，薩依德的批判觀點，從康德矛盾體系的純粹理性批判走向馬克思政治經濟學的辯證批判。

從批評轉向批判，從原本英美比較文學轉到後來對德語系奧爾巴赫《摹仿論》的極力推薦，我們看到薩依德人文主義的轉變歷程。在對奧爾巴赫《摹仿論》的導論裡，薩依德特別提及托瑪斯．曼（T. Mann）的《浮士德博士》。

一、《浮士德博士》的總體嘗試

《浮士德博士》出版於第二次世界大戰之後，並且是曼本人企圖理解這場現代德國災難的文學探索。但由於奧爾巴赫《摹仿論》完成於大戰期間的伊斯坦堡，於是薩依德嘗試在奧爾巴赫《摹仿論》的導論最後，以奧爾巴赫的思路，對照《摹仿論》與《浮士德博士》的異同：

這部小說的組織實際上由三條線索組成。除了雷維庫恩的故事和宅特布隆姆試圖對付它的努力（後者也包括宅特布隆姆自己的故事，他的生活和他作為一個學院派的人文主義者和教師的職業生涯）之外，也經常暗示戰爭的進程，結束於1945年德國最終失敗。那段歷史在《摹仿論》裡沒有涉及，當然也沒有戲劇衝突和人物之類的東西，而它們激發了曼的這部巨大小說。不過，《摹仿論》暗示了德國文學無法面對現代現實的失敗，而奧爾巴赫在他的書裡努力表現歐洲（憑藉風格分析而認識到的歐洲）原本可能經歷的另一段歷史，由此看來，《摹仿論》也是想要從現代性的碎片中打撈感覺和意義的一種嘗試。在土耳其流亡時，奧爾巴赫從這種現代性的碎片中看到了歐洲的衰落，尤其是德國的衰落（Said, 2004a, p. 114-115）。

與《浮士德博士》相比，薩依德認為《摹仿論》意識到「沒有一個人可能把整個現代生活綜合起來」，於是奧爾巴赫堅決地放棄一種直線式的敘述風格，也明確拒絕一種嚴格的計畫，沒有體系、也沒有捷徑。但如此在許多人認為是悲劇性的缺陷，但在薩依德看來，這正是《摹仿論》成功的關鍵所在：「無論哪位作者，從自己的時代和自己的工作所形成的有限觀點來做，都只能如此。除非這位偉大的學者能夠始終用學識、奉獻與道德目的來支撐他的視野，否則不可能有更科學的方法與更少主觀的目光」（Said, 2004a, p. 117）。

薩依德在論述最後留了但書「除非這位偉大的學者能夠始終用學識、奉獻與道德目的來支撐他的視野」，但他並沒有言明曼的《浮士德博士》有否達到這樣的但書。不過，有意味的是奧爾巴赫在《摹仿論》的最終章〈棕色長筒襪〉裡，提及曼的其它兩部長篇小說《布登勃洛克一家》與《魔山》，並與吳爾芙、普魯斯特（M. Proust）與喬伊斯等現代作家做對比。奧爾巴赫認為曼主要還是維持自己的基調，也就是始終以講述者、評論者或客觀描述者的口氣與讀者說話，故事情節主要依照時間順序前行至結局。接著奧爾巴赫說著：「可是現在，敘述的重點改變了；……他們放棄了在講述人物故事時一定要全面介紹外部事件、要按順序描寫重大外部命運轉折的寫作手法」（吳鱗綬、周新建、高艷婷譯，2014，頁644-645）。

事實上，在《摹仿論》之後出版的《浮士德博士》，寫作模式依舊是時間式的綜觀全覽，而且主題更大，希望找出德國古典音樂與德國發動第二次世界大戰之間的聯繫。而曼是否如薩依德所言「用學識、奉獻與道德目的來支撐他的視野」，曼找到了阿多諾當他的重要顧問。

   《浮士德博士》第十五章藉由敘述者宅特布隆姆提及「音樂在德國民間享有的敬重猶如文學之於法國」（彭淮棟譯，2015，頁151），更由於巴哈（J. Bach）、貝多芬（L. Beethoven）與布拉姆斯（J. Brabms）等號稱德國三B音樂家成就，讓現實政治分崩離析的德國，得以以音樂團結其民族主義。加上叔本華（A. Schopenhauer）、華格納（R. Wagner）與尼采（F. Nietzsche）對音樂的論述與創造，影響曼至為深遠。於是曼將《浮士德博士》主角雷維庫恩設定為尼采，書中雷維庫恩刻意使自己染上梅毒，為求得到超人般成就「十二音列技法」而與魔鬼訂約；然後創作〈啟示錄變相〉清唱劇（該書第三十四章），對應威瑪共和的起落；收尾階段的第四十六章〈浮士德博士悲歌〉則是悲歎二戰最終德國的劫難。甚至〈浮士德博士悲歌〉最後，曼並沒有接受阿多諾「否定辯證法」的建議，依舊堅持在這部無盡悲歌的最終昇華為超越無望的希望，在合唱消失後獨留一把大提琴，拉出裊裊餘響的高音g：那將是，對絕望的超越──不是對這部作品的背叛，而是奇蹟，超越信念的奇蹟。聽那結尾請和我一起諦聽：一組樂器、一組樂器相繼退場，作品聲音漸渺漸去之際，獨留一把大提琴的高音g，「最後的一語，裊裊的餘響，以極弱的延長音徐徐冥然而逝。接著了無一物。寂靜與暗夜。但那縷在寂靜中迴盪，已經不在而靈魂猶自存想諦聽的聲音、沈哀之聲，已不再是哀音，深意已變，化為暗夜裡一盞燈」（彭淮棟譯，2015，頁569）。

事實上，對於曼《浮士德博士》這樣的總體嘗試，薩依德延續著阿多諾「否定辯證法」觀點予以保留，並且繼續推崇奧爾巴赫在《摹仿論》中所強調的西方文學的再現，應是「沒有體系、沒有捷徑」的多元人文主義，也就是不可能有任何單一個人、民族或文化可以獨自綜合詮釋龐大總體的現代生活。曼即使努力地尋求阿多諾協助，希望找出二戰德國悲劇與音樂的關連，此一直線總體的巨大嘗試，依舊讓人覺得說服力極為薄弱。

二、任何定見的總體總是虛幻

阿多諾正是在美國洛杉磯與霍克海默（M. Horkheimer）共同寫作《啟蒙的辯證》時，與曼相遇。1943年當阿多諾將未完成的《新音樂的哲學》第一部份論荀白克（A. Schoenberg）以及1937年寫就的〈貝多芬晚期風格〉，交給曼詳讀後，開啟了曼在《浮士德博士》中，關於音樂部份高度倚賴阿多諾之始，有論者甚至主張，阿多諾應與曼並列此作的共同作者。

阿多諾是一位罕見精通音樂的哲學家，同時又是精通哲學的音樂家。在其《新音樂的哲學》所呈現的核心主題之一是：真正承續貝多芬晚期風格^[1]作品精神的，是第二維也納學派的荀白克無調性音樂。

《浮士德博士》書中第八章寫雷維庫恩音樂老師克雷契馬開講貝多芬，其中的〈為什麼貝多芬沒有為他的鋼琴奏鳴曲作品111，寫第三樂章〉，阿多諾認為晚期全聾的貝多芬，正是以這一首第32號鋼琴奏鳴曲的只有二個樂章，其第二樂章最後的「升C」正式向奏鳴曲式告別，因此他當然不可能繼續寫第三樂章。^[2]

強調個人主體性的呈示、發展與再現的奏鳴曲形式，原本是資產階級人文價值的表徵，然而當這樣的社會內在發展，不是走向更多個人自由與個性表現（亦即平等與博愛），而是走向有消滅個人與表現之虞的極權形式時，貝多芬晚年作品便向奏鳴曲式告別，重新回望巴哈對位賦格。阿多諾認為這是貝多芬對他周遭剛興起資產階級世界的疏離與拒斥。在揮別與回望之間，阿多諾認為荀白克所建立的十二音列技法才是走出無盡迴旋的出路，對調性的徹底否定擺脫，才是真正音樂的最終命運。阿多諾在〈荀白克與進步〉的最後〈對社會的態度〉文字裡，對這樣的新音樂如是說：「它否棄了和諧的謊言，面對正在走向大災大難的現實，這種和諧是不能持續下去的。……新音樂自己為此做出了犧牲。它把這個世界的全部黑暗和罪孽都背在自己身上。……它是真正的海上傳信的浮瓶」（曹俊峰譯，2017，頁238-241）。阿多諾同時觀察到：廣大聽眾與新音樂隔絕、避而遠之，殊不知，讓他們無所適從的不和諧，其最深刻的源流，正是來自這些聽眾的真實處境（曹俊峰譯，2017，頁119）。